Pasolini, «Il Vangelo secondo Matteo», (1964)

Το 1964, στα χρόνια της σημαντικής για την Καθολική Εκκλησία και για την Ιταλία Β' Συνόδου του Βατικανού, ο Ιταλός σκηνοθέτης και λογοτέχνης Pier Paolo Pasolini γυρίζει, σε διάφορες τοποθεσίες της ιταλικής υπαίθρου και χρησιμοποιώντας μη επαγγελματίες ηθοποιούς, το «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο».

Στην ταινία αυτή, σύμφωνα με την εγκυκλοπαίδεια Treccani, «το αρμονικό πάντρεμα του κινηματογράφου με τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τη μουσική αποτέλεσε το έναυσμα για τον αποκαλούμενο "ποιητικό κινηματογράφο"».

Πρόκειται για μια ταινία «πιστή στην αφήγηση, αλλά όχι στο πνεύμα του Ευαγγελίου», σύμφωνα με την επίσημη εφημερίδα του Βατικανού της εποχής [αναδημοσίευση από τον L'Osservatore Romano]. Πενήντα χρόνια μετά, η ίδια εφημερίδα, μαζί με άλλα επαινετικά λόγια, χαρακτήρισε το έργο του Παζολίνι ως «ένα αριστούργημα και πιθανότατα την καλύτερη ταινία για τον Ιησού που γυρίστηκε ποτέ» [αναδημοσίευση στις εφημερίδες L'Avvenire (επίσημο όργανο της Συνόδου των Ιταλών Επισκόπων), Il Messaggero di Roma και La Repubblica].

Ολόκληρη η ταινία με ελληνικούς υπότιτλους εδώ.

Elena ha litigato con il suo ragazzo...

Giannis Koutoulogenis, studente d'italiano di livello elementare (A1), continua il racconto a p. 89 del Nuovo Progetto italiano 1 - [con le osservazioni dell'insegnate].

Cosa è successo a Elena?

Dopo il litigio fra Elena e Franco, lei ha deciso di andare a cena con il migliore amico di lui, Pietro, per vendicarsi. La madre di Elena voleva aiutare sua figlia e dunque ha telefonato a Franco per chiedere la sua comprensione. Allo stesso tempo, [gli] ha detto a lui tutto dell’imminente vendetta. Franco, appena ha saputo che cosa farà [avrebbe fatto] Elena, ha deciso di andare al ristorante dove ceneranno [avrebbero cenato] loro due. 

Elena si è preparata e senza secondi pensieri [esitare] ha deciso di completare la sua punizione. È arrivata al ristorante dove la aspettava Pietro. Dopo l’ordinazione, lei [gli] voleva confessare a lui, che la vera causa di quella cena era il desiderio di vendetta, ma prima di dire qualcosa è arrivato Franco!

Anche se sembrava arrabbiato, ha detto solo che chiede scusa a Elena per quella cena con Carla e ha confessato tutta la verità: che Carla, infatti, è innamorata di Pietro! Infine, dopo questi eventi, Elena e Franco si sono conciliati e si sono continuati [hanno continuato] a essere insieme!

«Il porto sepolto» di Ungaretti

Από τα ποιήματα του Giuseppe Ungaretti (1888-1970), που επέλεξε και μετέφρασε στα ελληνικά ο Φοίβος Πιομπίνος, και κυκλοφορήθηκαν από τον Ίκαρο, σε δίγλωσση έκδοση και με σημειώσεις του ίδιου του ποιητή, το 2001.

 

«La camera in attesa» di Pirandello

Το διήγημα του Luigi Pirandello (1867-1936) «La camera in attesa» [«Δωμάτιο σε αναμονή»] δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά το 1916 και αργότερα συμπεριλήφθηκε στη συλλογή διηγημάτων «Novelle per un anno» [«Διηγήματα για ένα χρόνο»].

Το βρήκα εδώ (βλ. επίσης εδώ κι εδώ) και το αναδημοσιεύω ενσωματώνοντας τρία ηχητικά αρχεία ανάγνωσης του κειμένου (audiolibro). 

Προϋποθέτει έμπειρο γνώστη της ιταλικής (livello avanzato), που κατέχει, όσον αφορά στη γραμματική, τον αόριστο (passato remoto) και την υποτακτική (congiuntivo). Όσον αφορά στο λεξιλόγιο, το πρώτο μέρος του διηγήματος (οι πρώτες δέκα περίπου παράγραφοι), όπου περιγράφεται το δωμάτιο, είναι αρκετά απαιτητικό, λόγω της συχνής χρήσης επιθέτων, ενώ το υπόλοιπο κείμενο δεν περιλαμβάνει πολλές δύσκολες λέξεις. 

ΠΓ

  

* * *

Si dà pur luce ogni mattino a questa camera, quando una delle tre sorelle a turno viene a ripulirla senza guardarsi attorno. L’ombra, tuttavia, appena le persiane e le vetrate della finestra sono richiuse e raccostati gli scuri, si fa subito cruda, come in un sotterraneo; e subito, come se quella finestra non sia stata aperta da anni, il crudo di quest’ombra s’avverte, diventa quasi l’alito sensibile del silenzio sospeso vano sui mobili e gli oggetti, I quali, a lor volta, par che rimangano sgomenti, ogni giorno, della cura con cui sono stati spolverati, ripuliti e rimessi in ordine.

Il calendario a muro presso la finestra è certo che rimane col senso dello strappo d’un altro fogliolino, come se gli paja una inutile crudeltà che gli si faccia segnar la data in quell’ombra vana e in quel silenzio. E il vecchio orologio di bronzo, in forma d’anfora, sul piano di marmot del cassettone, pare che avverta la violenza che gli fanno costringendolo a staccare ancora là dentro il suo cupo tic-tac.

Sul tavolino da notte, però, la boccetta dell’acqua, di cristallo verde dorato, panciuta, incappellata del suo lungo bicchiere capovolto, pigliando di tra gli scuri accostati della finestra dirimpetto un filo di luce, sembra ridere di tutto quello sgomento diffuso nella camera.

C’è, in realtà, alcunché di vivo e d’arguto su quel tavolino da notte.

Il riso della boccetta dell’acqua viene sí senza dubbio dal filo di luce, ma forse perché con questo filo di luce quella boccetta panciuta può scorgere su la lucida lastra di bardiglio le smorfie delle due figurine d’una scatola di fiammiferi posata lí da quattordici mesi ormai, perché sia pronta a un bisogno ad accendere la candela, anch’essa da quattordici mesi confitta nella bugia di ferro smaltato, in forma di trifoglio, col manichetto e il bocciuolo d’ottone.

Nell’attesa della fiamma che deve consumarla, s’è ingiallita quella candela sul trifoglio della bugia, come una vergine matura. E c’è da scommettere che le due figurine monellescamente smorfiose della scatola di fiammiferi la paragonino alle tre sorelle stagionate che vengono un giorno per una a ripulire e a rimettere in ordine la camera.

Via, benché intatta ancora, povera vergine candela, dovrebbero cambiarla le tre sorelle, se non proprio ogni giorno come fanno per l’acqua della boccetta (che anche perciò è cosí viva e pronta a ridere a ogni filo di luce), almeno a ogni quindici giorni, a ogni mese, via! per non vederla cosí gialla, per non vedere in quel giallore i quattordici mesi che sono passati senza che nessuno sia venuto ad accenderla, la sera, su quel tavolino da notte.

È veramente una dimenticanza deplorevole, perché non solo l’acqua della boccetta, ma cambiano tutto quelle tre sorelle: ogni quindici giorni le lenzuola e le foderette del letto, rifatto con amorosa diligenza ogni mattina come se davvero qualcuno vi abbia dormito; due volte la settimana, la camicia da notte, che ogni sera, dopo rimboccate le coperte, vien tratta dal sacchetto di raso appeso col nastrino azzurro alla testata della lettiera bianca, e distesa sul letto con la falda di dietro debitamente rialzata. E han cambiato, oh Dio, finanche le pantofole davanti la poltroncina a piè del letto. Sicuro: le vecchie buttate via, dentro il comodino, e al loro posto, lí su lo scendiletto, un pajo di nuove, di velluto, ricamate dall’ultima delle tre. E il calendario? Quello lí, presso la finestra, è già il secondo. L’altro, dell’anno scorso, s’è sentito strappare a uno a uno tutti i giorni dei dodici mesi, uno ogni mattina, con inesorabile puntualità. E non c’è pericolo che la maggiore delle tre sorelle, ogni sabato alle quattro del pomeriggio, si dimentichi d’entrare nella camera per ridar la corda a quel vecchio orologio di bronzo sul cassettone, che con tanto risentimento rompe il silenzio ticchettando e muove le due lancette sul quadrante piano piano, che non si veda, come se voglia dire che non lo fa apposta, lui, per suo piacere, ma perché forzato dalla corda che gli dànno.

Le due figurine smorfiose della scatola evidentemente non vedono, come possono vederlo il vecchio orologio di bronzo col bianco occhio tondo del quadrante e il calendario dall’alto della parete col numero rosso che segna la data, il lugubre effetto di quella camicia da note stesa lí sul letto e di quelle due pantofole nuove in attesa su lo scendiletto davanti la poltroncina.

Quanto alla candela confitta lí sul trifoglio della bugia, oh essa è cosí diritta e assorta nella sua gialla rigidità, che non si cura del dileggio di quelle due figurine smorfiose e del riso della panciuta boccetta, sapendo bene che cosa sta ad attendere lí, ancora intatta, cosí ingiallita.

Che cosa?

Il fatto è che da quattordici mesi quelle tre sorelle e la loro madre inferma credono di potere e di dovere aspettare cosí il probabile, probabile, ritorno del fratello e figliuolo Cesarino, sottotenente di complemento nel 25o fanteria, partito (ormai son piú di due anni) per la Tripolitania e colà distaccato nel Fezzan.

Da quattordici mesi, è vero, non hanno piú notizia di lui. C’è di piú. Dopo tante ricerche angosciose, suppliche e istanze, è arrivata alla fine dal Comando della Colonia la comunicazione ufficiale che il sottotenente Mochi Cesare, dopo un combattimento coi ribelli, non trovandosi né tra i morti né tra i feriti né tra i prigionieri, di cui si è riuscito ad aver notizia certa, deve ritenersi disperso, anzi scomparso senz’alcuna traccia.

Il caso ha destato in principio molta pietà in tutti i vicini e conoscenti di quella mamma e di quelle tre sorelle. A poco a poco però la pietà s’è raffreddata ed è cominciata invece una certa irritazione, in qualcuno anche una vera indignazione per questa che pare “una commedia”, della camera cioè tenuta cosí puntualmente in ordine, finanche con la camicia da notte stesa sul letto rimboccato; quasi che con questa “commedia” quelle quattro donne vogliano negare il tributo di lagrime a quel povero giovine e risparmiare a se stesse il dolore di piangerlo morto.

Troppo presto han dimenticato vicini e conoscenti che essi, proprio essi, all’arrivo della comunicazione del Comando della Colonia, quando quella madre e quelle tre sorelle s’eran pur messe a piangere morto il loro caro levando grida strazianti, le han persuase a lungo e con tanti argomenti uno piú efficace dell’altro a non disperarsi cosí. Perché piangerlo morto – hanno detto – se chiaramente in quella comunicazione s’annunziava che l’ufficiale Mochi tra i morti non s’era trovato? Era disperso; poteva ritornare da un momento all’altro: ma anche dopo un anno, chi sa! Nell’Africa, ramingo, nascosto… E sono stati pur essi a sconsigliare e quasi impedire che quella madre e quelle tre sorelle si vestissero di nero, come volevano anche nell’incertezza. — No, di nero — hanno detto; perché quel malaugurio? E alla prima speranza di quelle poverine che s’esprimeva ancora in forma di dubbio: «Chi sa… sí, forse è vivo», si sono affrettati a rispondere:

— Ma sarà vivo sí! È vivo certamente!

Ebbene, non è naturale adesso che, mancando davvero ogni fondamento di certezza alla supposizione che il loro caro sia morto, e accolta invece, come tutti hanno voluto, l’illusione che sia vivo, quella povera mamma inferma, quelle tre sorelle diano quanto piú possono consistenza di realtà a questa illusione? Ma sí, appunto, lasciando la camera in attesa, rifacendola con cura minuziosa, traendo ogni sera dal sacchetto la camicia da notte e stendendola su le coperte rimboccate. Perché, se si son lasciate persuadere a non piangerlo morto, a non disperarsi della sua morte, devono per forza far vedere a lui, vivo per loro, a lui che veramente può sopravvenire da un momento all’altro, che ecco, tanto esse ne sono state certe, che gli hanno finanche preparato ogni sera la camicia da notte lí sul letto, sul suo lettino rifatto ogni mattina, come se egli davvero la notte vi abbia dormito. Ed ecco là le nuove pantofole che Margheritina, aspettando, non si è contentata soltanto di ricamare, ma ha voluto anche far mettere sú da un calzolajo, perché egli appena tornato le trovi pronte al posto delle vecchie.

Scusate tanto:

— O che non son forse morti il vostro figliuolo, la vostra figliuola, quando sono partiti per gli studii nella grande città lontana? Ah, voi fate gli scongiuri? mi date sulla voce, gridando che non sono morti nient’affatto? che saran di ritorno a fin d’anno e che intanto ricevete puntualmente loro notizie due volte la settimana?

Calmatevi, sí, via, lo credo bene. Ma come va che, passato l’anno, quando il vostro figliuolo o la vostra figliuola ritornano con un anno di piú dalla grande città, voi restate stupiti, storditi davanti a loro; e voi, proprio voi, con le mani aperte come a parare un dubbio che vi sgomenta, esclamate:

— Oh Dio, ma sei proprio tu? Oh Dio, come s’è fatta un’altra!

Non solo nell’anima, un’altra, cioè nel modo di pensare e di sentire; ma anche nel suono della voce, anche nel corpo un’altra, nel modo di gestire, di muoversi, di guardare, di sorridere…

E, con smarrimento, vi domandate:

— Ma come? erano proprio cosí i suoi occhi? Avrei potuto giurare che il suo nasino, quand’è partita, era un pochino all’insú… La verità è che voi non riconoscete nel vostro figliuolo o nella vostra figliuola, ritornati dopo un anno, quella stessa realtà che davate loro prima che partissero. Non c’è piú, è morta quella realtà. Eppure voi non vi vestite di nero per questa morte e non piangete… ovvero sí, ne piangete, se vi fa dolore quest’altro che vi è ritornato invece del vostro figliuolo, quest’altro che voi non potete, non sapete piú riconoscere.

Il vostro figliuolo, quello che voi conoscevate prima che partisse, è morto, credetelo, è morto. Solo l’esserci d’un corpo (e pur esso tanto cambiato!) vi fa dire di no. Ma lo avvertite bene, voi, ch’era un altro, quello partito un anno fa, che non è piú ritornato.

Ebbene, precisamente come non ritorna piú alla sua mamma e alle sue tre sorelle questo Cesarino Mochi partito da due anni per la Tripolitania e colà distaccato nel Fezzan.

Voi lo sapete bene, ora, che la realtà non dipende dall’esserci o dal non esserci d’un corpo. Può esserci il corpo, ed esser morto per la realtà che voi gli davate. Quel che fa la vita, dunque, è la realtà che voi le date. E dunque realmente può bastare alla mamma e alle tre sorelle di Cesarino Mochi la vita ch’egli seguita ad avere per esse, qua nella realtà degli atti che compiono per lui, in questa camera che lo attende in ordine, pronta ad accoglierlo tal quale egli era prima che partisse.

Ah, non c’è pericolo per quella mamma e per quelle tre sorelle ch’egli ritorni un altro, com’è avvenuto per il vostro figliuolo a fin d’anno. La realtà di Cesarino è inalterabile qua nella sua camera e nel cuore e nella mente di quella mamma e di quelle tre sorelle, che per sé, fuori di questa, non ne hanno altra.

— Tittí, quanti ne abbiamo del mese? — domanda dal seggiolone la mamma inferma all’ultima delle tre figliuole.

— Quindici, — risponde Margherita, alzando il capo dal libro; ma non ne è ben certa e domanda a sua volta alle due sorelle: — Quindici, è vero?

— Quindici, sí, — conferma Nanda, la maggiore, dal telajo.

— Quindici, — ripete Flavia che cuce.

Su la fronte di tutt’e tre s’incide, per quella domanda della madre a cui hanno risposto, la stessa ruga.

Nella quiete della vasta sala da pranzo luminosa, velata da candide tendine di mussolo, è entrato un pensiero, che di solito, non per istudio, ma istintivamente è tenuto lontano dalle quattro donne: il pensiero del tempo che passa.

Le tre sorelle hanno indovinato il perché di questo pensiero pauroso nella mente della madre inferma, abbandonata sul seggiolone; e perciò han corrugato la fronte.

Non è già per Cesarino.

C’è un’altra, c’è un’altra – non qua, nella casa, ma che della casa, forse domani, chi sa! potrebbe essere la regina – Claretta, la fidanzata del fratello – c’è lei, sí, purtroppo, che fa pensare al tempo che passa.

La mamma, domandando a quanti si è del mese, ha voluto contare i giorni che son passati dall’ultima visita di Claretta.

Veniva prima ogni giorno la cara bambina (bambina veramente, Claretta, per quelle tre sorelle anziane) quasi ogni giorno, con la speranza che fosse arrivata la notizia; perché era certa, piú certa di tutte, lei, che la notizia sarebbe presto arrivata. E allora entrava festosa nella camera del fidanzato e vi lasciava sempre qualche fiore e una lettera. Sí, perché seguitava a scrivere lei, come al solito, ogni sera, a Cesarino. Le lettere, invece di spedirle, ecco, veniva a lasciarle qua perché le trovasse, Cesarino, subito appena arrivato.

Il fiore avvizziva, la lettera restava.

Pensava forse Claretta, nel trovare sotto il fiore vizzo la lettera del giorno precedente, che anche il profumo di questa era svanito senz’avere inebriato nessuno? La riponeva nel cassetto della piccola scrivania presso la finestra, e al suo pasto lasciava la nuova e sopra vi posava un fiore nuovo.

Durò a lungo, per mesi e mesi, questa cura gentile. Ma un giorno la piccina venne, con piú fiori, sí, ma senza lettera. Disse che aveva scritto la sera precedente, oh anche piú a lungo del solito, e che ogni sera avrebbe seguitato a scrivere, ma in un taccuino, perché la mamma le aveva fatto notare ch’era un inutile sciupío di carta da lettere e di buste.

Veramente era cosí: ciò che importava era il pensiero di scrivere ogni giorno; che poi scrivesse in carta da lettere o nel taccuino, era lo stesso.

Se non che, con quella lettera cominciò anche a mancare la visita giornaliera di Claretta. Dapprima tre volte, poi due, poi prese a venire una sola volta per settimana. Poi, con la scusa del lutto per la morte della nonna materna, stette piú di quindici giorni senza venire. E alla fine, – quando non spontaneamente, ma condotta dalle sorelle – rientrò per la prima volta, vestita di nero, nella camera di Cesarino, avvenne una scena inattesa, che per poco non fece scoppiare d’angoscia il cuore di quelle tre poverine. Tutt’a un tratto, cosí vestita di nero, appena entrata, si rovesciò sul lettino bianco di Cesarino, rompendo in un pianto disperato.

Perché? che c’entrava? Rimase stordita, come smarrita, dopo, di fronte allo stupore angoscioso, al tremore di quelle tre sorelle pallide, livide; disse che non sapeva lei stessa come era stato, come le era avvenuto… Si scusò; ne incolpò il suo abito nero, il dolore per la morte della nonna… Riprese, a ogni modo, a venire una volta la settimana.

Ma le tre sorelle provavano ora un certo ritegno a condurla nella camera in attesa; ed ella né c’entrava da sé, né chiedeva alle tre sorelle che ve la conducessero. E di Cesarino quasi non parlavano piú.

Tre mesi fa, venne di nuovo vestita di abiti gaj, primaverili, risbocciata come un fiore, tutta accesa e vivace come da gran tempo le tre sorelle e la loro povera mamma non l’avevano piú veduta. Recò tanti, tanti fiori e volle lei stessa con le sue mani portarli nella camera di Cesarino e distribuirli in vasetti su la piccola scrivania, sul tavolino da notte, sul cassettone. Disse che aveva fatto un bel sogno.

Rimasero con l’affanno, oppresse e quasi sgomente di quella vivacità esuberante, di quella rinata gajezza della bambina, le tre sorelle sempre piú pallide e piú livide. Sentirono, appena cessato il primo stordimento, come l’urto d’una violenza crudele, l’urto della vita che rifioriva prepotente in quella bambina e che non poteva piú esser contenuta nel silenzio di quell’attesa, a cui esse con le religiose cure delle loro mani gracili e fredde davano ancora e tenacemente volevano dar sempre una larva di vita, tanta che bastasse a loro. E non fecero nessuna opposizione, quando Claretta, facendosi rossa rossa, disse che le era nata una grande curiosità di sapere che cosa aveva scritto a Cesarino nelle sue prime lettere di piú d’un anno fa, chiuse nel cassetto della scrivania.

Piú di cento dovevano essere quelle lettere, centoventidue o centoventitré. Le voleva rileggere; le avrebbe poi conservate lei, per Cesarino, insieme coi taccuini. E a dieci per volta se l’era tutte riportate a casa. Da allora le visite si sono diradate. La vecchia mamma inferma, guardando fiso il bracciolo del seggiolone, conta i giorni che son passati dall’ultima visita; ed è curioso, che tanto per lei, quanto per le tre figliuole con la fronte corrugata, questi giorni s’assommino e si facciano troppi, mentre per Cesarino che non torna, il tempo non passa mai; è come se fosse partito jeri, Cesarino, anzi come se non fosse partito affatto, ma fosse solo uscito di casa e dovesse rientrare da un momento all’altro, per sedersi a tavola con loro e poi andare a dormire nel suo lettino lí pronto.

Il crollo è dato alla povera mamma dalla notizia che Claretta s’è rifatta sposa. Era da attendersela, questa notizia, poiché già da due mesi, Claretta non si faceva piú vedere. Ma le tre sorelle, meno vecchie e perciò meno deboli della mamma, s’ostinano a dire di no, che questo tradimento non se l’aspettavano. Vogliono a ogni costo resistere al crollo, esse, e dicono che Claretta s’è fatta sposa con un altro, non perché Cesarino sia morto ed ella non abbia perciò veramente nessuna ragione piú d’aspettarne ancora il ritorno, ma perché dopo sedici mesi s’è stancata d’aspettarlo. Dicono che la loro mamma muore, non perché il nuovo fidanzamento di Claretta le abbia fatto crollare l’illusione sempre piú fievole del ritorno del suo figliuolo, ma per la pena che il suo Cesarino sentirà, al suo ritorno, di questo crudele tradimento di Claretta.

E la mamma, dal letto, dice di sí, che muore di questa pena; ma negli occhi ha come un riso di luce.

Le tre figliuole glieli guardano, quegli occhi, con invidia accorata. Ella, tra poco, andrà a vedere di là se lui c’è; si leverà da quest’ansia della lunghissima attesa; avrà la certezza, lei; ma non potrà tornare per darne l’annunzio a loro.

Vorrebbe dire, la mamma, che non c’è bisogno di questo annunzio, perché è già certa lei che lo troverà di là, il suo Cesarino; ma no, non lo dice; sente una grande pietà per le sue tre povere figliuole che restano sole qua e hanno tanto bisogno di pensare e di credere che Cesarino sia ancora vivo, per loro, e che un giorno o l’altro debba ritornare; ed ecco, vela dolcemente la luce degli occhi e fino all’ultimo, fino all’ultimo vuol rimanere attaccata all’illusione delle tre figliuole, perché anche dal suo ultimo respiro quest’illusione tragga alito e seguiti a vivere per loro. Con l’estremo filo di voce sospira:

— Glielo direte che l’ho tanto aspettato…

Nella notte i quattro ceri funebri ardono ai quattro angoli del letto, e di tratto in tratto hanno un lieve scoppiettío che fa vacillare appena la lunga fiamma gialla. Tanto è il silenzio della casa, che gli scoppiettii di quei ceri, per quanto lievi, arrivano di là alla camera in attesa, e quella candela ingiallita, da sedici mesi confitta sul trifoglio della bugia, quella candela derisa dalle due figurine smorfiose della scatola di fiammiferi, ad ogni scoppiettío pare che abbia un sussulto da cui possa trar fiamma anche lei, per vegliare un altro morto qui, sul letto intatto.

È per quella candela una rivincita. Difatti, quella sera, non è stata cambiata l’acqua della boccetta, né tratto dal sacchetto e stesa sulle coperte rimboccate la camicia da notte. E segna la data di jeri il calendario a muro.

S’è arrestata d’un giorno, e pare per sempre, nella camera, quell’illusione di vita.

Solo il vecchio orologio di bronzo sul cassettone séguita cupo e piú sgomento che mai a parlare del tempo in quella buja attesa senza fine.

Ιταλική ιστορία και πολιτισμός 1 (66ΙΤΑ012)

Οι σύνδεσμοι παραπέμπουν σε σύντομα βιντεομαθήματα  σχολικού επιπέδουκαι άρθρα της ιταλικής εγκυκλοπαιδείας Treccani.  Η Ιταλία των Φράγκων (8ος - 9ος αι.)

α) La vita di Carlo Magno β) Verdun e la divisione dell’impero carolingio γ) Il Sacro Romano Impero Germanico* δ) Il giuramento di Strasburgo

Οι ναυτικές δημοκρατίες

α) Venezia e le Repubbliche marinare

Οι Νορμανδοί στη Νότια Ιταλία (11ος αι.)

α) I Vichinghi β) Boemondo d’Altavilla e la conquista di Antiochia

Εκκλησία και Αυτοκρατορία

α) Il Sacro Romano Impero Germanico*

Σταυροφορίες - Ιπποσύνη

α) I cavalieri nel Medioevo β) Gli ordini cavallereschi γ) La quarta Crociata e l’impero latino d’Oriente

Η Καθολική Εκκλησία 13ος - 15ος αι.

α) Il rinnovamento della Chiesa e degli ordini mendicanti

Φρειδερίκος Β΄

α) La scuola poetica siciliana δ) Da poesia cortese a poesia comunale

Ουμανισμός και Αναγέννηση στην Ιταλία

α) Dall’Umanesimo al Rinascimento β) La nascita della filologia

Οι Ανακαλύψεις: η συμμετοχή των Ιταλών και οι συνέπειές τους

α) L’Europa tra XII e XIII sec. - Il commercio tra Oriente e Occidente: Marco Polo

Viaggio in Italia (Rossellini, 1953)

Articolo dell'Enciclopedia del Cinema (2004), tradotto in greco da Penelope Karetsou e Fotinì Koussiounelou (che deve ancora consegnare la sua parte).

Άρθρο της Εγκυκλοπαιδείας του Κινηματογράφου (2004), μεταφρασμένο στα ελληνικά από την Πηνελόπη Καρέτσου και τη Φωτεινή Κουσιουνέλου (που οφείλει ακόμη να παραδώσει το κομμάτι της).

 

 

(Italia/Francia 1953, 1954, bianco e nero, 84m); regia: Roberto Rossellini; produzione: Adolfo Fossataro, Alfredo Guarini, Roberto Rossellini per Sveva/Junior/Italia Produzione/SGC/Ariane/Francinex; sceneggiatura: Vitaliano Brancati, Roberto Rossellini; fotografia: Enzo Serafin; montaggio: Jolanda Benvenuti; scenografia: Piero Filippone; costumi: (per Ingrid Bergman) Fernanda Gattinoni; musica: Renzo Rossellini.

(Ιταλία/Γαλλία 1953/1954, ασπρόμαυρη, 84 λεπτά). Σκηνοθεσία: Ρομπέρτο Ροσσελλίνι. Παραγωγή: Αντόλφο Φοσσατάρο, Αλφρέντο Γκουαρίνι, Ρομπέρτο Ροσσελλίνι. Σενάριο: Βιταλιάνο Μπρανκάτι, Ρομπέρτο Ροσελίνι. Φωτογραφία: Έντζο Σεραφίν. Μοντάζ: Γιόλαντα Μπενβενούτι. Σκηνογραφία: Πιέρο Φιλιπόνε. Ενδυμασία: (για την Ίνγκριντ Μπέργκμανν) Φερνάντα Γκαττινόνι. Μουσική: Ρέντζο Ροσσελλίνι. 

I coniugi Alex e Katherine Joyce giungono dall'Inghilterra nel Sud dell'Italia per vendere una villa ereditata da uno zio, rimasto a vivere a Torre del Greco dopo la fine della guerra. Per la prima volta soli dai tempi della luna di miele, i due si scoprono estranei e trasformano il viaggio in Italia in un viaggio nella diversità che li separa l'uno dall'altra, ma anche dall'ambiente mediterraneo che li circonda. Irritata dalla cinica freddezza del marito, Katherine visita da sola musei e siti archeologici che la turbano profondamente; Alex, dal canto suo, spazientito dal romanticismo della moglie e infastidito dalle usanze del luogo, si trasferisce a Capri, dove corteggia invano una giovane francese. Al ritorno dall'isola, dopo l'ennesima lite Alex propone alla moglie di divorziare. La decisione sembra presa quando, tornando da una visita agli scavi di Pompei, restano bloccati in una processione. Katherine tenta di ricucire il loro rapporto, ma litigano di nuovo, mentre la folla eccitata grida al miracolo e travolge la donna spingendola lontano. Alex allora corre in suo aiuto e l'abbraccia; entrambi riconoscono i propri errori e confessano di amarsi, mentre la processione continua al forte suono della fanfara.

Το ζεύγος Άλεξ και Κάθριν Τζόις φθάνει από την Αγγλία στη νότια Ιταλία για να πουλήσει μια βίλα που κληρονόμησε από ένα θείο, ο οποίος ζούσε στην πόλη Torre del Greco (Τόρρε ντελ Γκρέκο) μετά το τέλος του πολέμου. Για πρώτη φορά μόνοι, από την εποχή του μήνα του μέλιτος, οι δύο σύζυγοι ανακαλύπτουν ότι είναι ξένοι μεταξύ τους και μετατρέπουν το ταξίδι τους στην Ιταλία σε ενα ταξίδι στην διαφορετικότητα που χωρίζει τον έναν από την άλλη, αλλά και από το γύρω τους μεσογειακό περιβάλλον. Ενοχλημένη απο την κυνική ψυχρότητα του συζύγου της, η Κάθριν επισκέπτεται μόνη της μουσεία και αρχαιολογικούς χώρους που την αναστατώνουν βαθιά. Ο Άλεξ, από τη δική του πλευρά, χάνοντας την υπομονή του από τον ρομαντισμό της συζύγου του και ενοχλημένος από τις συνήθειες του τόπου, μετακομίζει στη νήσο Κάπρι, όπου φλερτάρει μάταια μια νεαρή Γαλλίδα. Στην επιστροφή του από το νησί, μετά τον πολλοστό τσακωμό τους ο Άλεξ προτείνει στη σύζυγό του να χωρίσουν. Η απόφαση φαίνεται να έχει παρθεί, όταν, επιστρέφοντας από μια επίσκεψη στις ανασκαφές της Πομπηίας, μένουν εγκλωβισμένοι σε μια λιτανεία. Η Κάθριν προσπαθεί να ξαναθερμάνει την σχέση τους, αλλα τσακώνονται ξανά, ενώ το πλήθος, συνεπαρμένο, κραυγάζει για ένα θαύμα και παρασύρει την γυναίκα σπρώχνοντάς την μακριά. Ο Άλεξ τότε τρέχει να την βοηθήσει και την αγκαλιάζει: αμφότεροι αναγνωρίζουν τα λάθη τους και εξομολογούνται αμοιβαία αγάπη, ενώ η πομπή συνεχίζει υπό τους δνατούς ήχους της στρατιωτικής μπάντας. 

"Mi sembra impossibile vedere Viaggio in Italia senza sentire con l'evidenza di una sferzata che questo film apre una breccia, e che il cinema intero deve attraversarla per non morire". Così Jacques Rivette, in un celebre scritto del 1955, entra nel vivo del dibattito sul cinema moderno trasformandolo in un dibattito su un 'prima' e un 'dopo', dove 'dopo' vuol dire 'dopo Rossellini', lungo la strada indicata da Viaggio in Italia.

«Μου φαίνεται αδύνατο να δώ το “Ταξίδι στην Ιταλία” χωρίς να νοιώσω στο πετσί μου ότι αυτή η ταινία ανοίγει ένα ρήγμα και ότι ολόκληρος ο κινηματογράφος πρέπει να το διασχίσει για να μην πεθάνει». Με τα λόγια αυτά ο Γάλλος κριτικός κριτικό Ζακ Ριβέτ, σε ένα διάσημο γραπτό τού 1955, μπαίνει στην ουσία της συζήτησης σχετικά με τον μοντέρνο κινηματογράφο, μετατρέποντάς τον σε μια διαμάχη για ένα “πριν” και ένα “μετά”, όπου ως “μετά” εννοεί “μετά τον Ροσσελλίνι”, στον δρόμο που χάραξε το “Ταξίδι στην Ιταλία”. 

Moderno in Viaggio in Italia è l'uso del suono ‒ specie nella versione originale inglese, che contiene anche una scena di circa due minuti in più ‒ dove spiccano i rumori della vita reale uditi per le strade, origliati alle finestre, o semplicemente affidati alle voci di menestrelli e lavandaie; è il montaggio disinvolto e libero come non mai; è l'uso della luce, quel bianco assoluto che Rivette paragona al colore di Matisse, l'illuminazione naturale priva di contrasti e ricercatezze ottenuta dal direttore della fotografia Enzo Serafin, già collaboratore di Antonioni in Cronaca di un amore e I vinti (1953). È l'andamento frammentario del racconto, aperto al caso e all'improvvisazione in una sorta di estetica della diretta (durante la visita agli scavi di Pompei, Alex e Katherine assistono davvero alla formazione del calco in gesso di due corpi sorpresi dalla morte per l'eruzione del Vesuvio). La spoliazione drammaturgica di un intreccio che non contiene fatti di particolare rilievo e che all'azione preferisce la sua attesa.

Νεωτερικά στο “Ταξίδι στην Ιταλία” είναι: α) Η χρήση του ήχου - ειδικά στην αυθεντική, αγγλική βερσιόν της ταινίας, που περιέχει μία επιπλέον σκηνή διάρκειας δύο περίπου λεπτών - όπου ξεχωρίζουν οι θόρυβοι της αληθινής ζωής όπως ακούγονται στους δρόμους της πόλης, όπως τους αφουγκράζεται κανείς στα παράθυρα, ή απλά όπως βγαίνουν από το στόμα πλανόδιων θεατρίνων ή πλυστρών. β) Το μοντάρισμα, που είναι απλό και ελεύθερο, όπως ποτέ άλλοτε. γ) Η χρήση του φωτός, εκείνου του απόλυτου λευκού, που ο Ριβέτ παρομοιάζει με το χρώμα του Ματίς, του φυσικού φωτισμού χωρίς αντιθέσεις και επιτηδεύσεις, που πέτυχε ο διευθυντής φωτογραφίας Έντζο Σεραφίν, ήδη συνεργάτης του Μικελάντζελο Αντονιόνι στα “Χρονικό μιας αγάπης” του 1950 και “Νικημένοι” του 1953. δ) Η αποσπασματική πορεία της αφήγησης, ανοικτή σε συμπτώσεις και αυτοσχεδιασμούς, σε ένα είδος αισθητικής της απευθείας μετάδοσης (κατά την διάρκεια της επίσκεψής τους στις ανασκαφές της Πομπηίας, ο Άλεξ και η Κάθριν παρίστανται όντως στη δημιουργία του γύψινου εκμαγείου δύο σωμάτων που τα βρήκε ξαφνικά ο θάνατος κατά την έκρηξη του Βεζούβιου). ε) Η δραματουργική απογύμνωση μια πλοκής που δεν περιέχει ιδιαίτερης σημασίας γεγονότα και που από την δράση προτιμά την προσμονή της. 

Eppure Viaggio in Italia ha una struttura forte e ben costruita: inizia e termina con i due protagonisti in automobile e si articola lungo sei giornate scandite dalle peregrinazioni di Katherine, sempre in automobile. Come ogni altro film di Roberto Rossellini interpretato da Ingrid Bergman (Stromboli ‒ Terra di Dio, 1950; Europa '51, 1952; l'episodio Ingrid Bergman, 1953, da Siamo donne; Giovanna d'Arco al rogo, 1954; La paura, 1955), racconta di una straniera calata in una situazione estrema di esclusione e incomprensione e la moltiplica per due, in una sorta di estraneità al quadrato dove al contrasto tra la donna e i luoghi si aggiunge la sua estraneità nei confronti del marito. Più volte Rossellini ha dichiarato di aver voluto mettere in scena la differenza "tra gli uomini drappeggiati e gli uomini cuciti": i primi mediterranei, segnati da un concetto sensuale e rilassato della vita; i secondi settentrionali ‒ quelli veri, scesi dal grande Nord come la scandinava Bergman ‒ efficienti ma irrigiditi dalle pelli, materiali e simboliche, che devono indossare per proteggersi e sopravvivere. Degni esponenti dei popoli cuciti, George Sanders e Ingrid Bergman imprimono al film un forte senso di verità grazie al contrasto dei loro corpi stranieri alti e slanciati messi a confronto con la popolazione partenopea, con le strade affollate di bambini e di donne incinte, con la sensualità del marmo scolpito in statue seducenti che affollano i musei e le antiche vestigia mediterranee, con il forte senso di vita e di morte che si respira ovunque ed era già molto presente nella sceneggiatura originale ‒ una sceneggiatura che esiste, contrariamente a quanto vuole la leggenda: fu Rossellini a non parlarne per proteggere "il suo metodo" aperto all'improvvisazione, e costringere gli attori a vivere sul set quel disagio che voleva ottenere dalle loro interpretazioni.

Anche nel finale, ambientato durante la processione annuale di Maiori, è la comune diversità rispetto a quanto li circonda che rende possibile l'improbabile ricongiungimento di Alex e Katherine. "C'erano 'sti due bistecconi lunghi lunghi", dirà più tardi Rossellini, "e tutti quei nanetti intorno erano ancora più nani perché si erano inginocchiati. Questo è il finale, cioè, è questo isolamento improvviso", il solo da cui può scaturire un riavvicinamento perché fa sentire marito e moglie egualmente estranei, uniti dalla loro diversità in un lieto fine che è tale solo in apparenza e dove si rifugiano l'una nell'altro con l'atteggiamento "di chi è sorpreso nudo e si stringe, si stringe all'asciugamano, si stringe a chi gli sta vicino, si copre".

Autobiografico come ogni altro film rosselliniano di quegli anni, nella vita reale i due "bistecconi" uniti nella diversità sono anche il regista e l'attrice, maltrattati dalla critica del tempo e costretti a stringersi l'uno all'altra per lavorare e sopravvivere. Nonostante l'accoglienza dei giovani critici francesi, futuri registi della Nouvelle vague, Viaggio in Italia fu infatti stroncato un po' ovunque alla sua uscita, in Francia come in Italia, dove fu visto come l'ennesima conferma dell'involuzione di Rossellini e accusato di presunzione, di noia, persino di rovinare la reputazione di Ingrid Bergman. Dovranno passare molti anni ‒ e molti film, come Le mépris di Jean-Luc Godard ‒ perché anche la critica ufficiale riconosca il valore di Viaggio in Italia con "l'evidenza di una sferzata".

Interpreti e personaggi: Ingrid Bergman (Katherine Joyce), George Sanders (Alex Joyce), Maria Mauban (Marie Rastelli), Anna Proclemer (prostituta), Leslie Daniels (Tony Burton), Natalia Ray (Natalie Burton), Jackie Frost (Judy), Paul Müller (Paul Dupont).